Hur kan en klassisk tragedi i den aristoteliska traditionen av början, mitt, vändning, igenkänning, medlidande, rädsla, rening och slut bli till en intressant och väsentlig scenföreställning 2018?

I Bebådelse av Paul Claudel (1868˗1955) är det övergripande perspektivet verklighetssyn och hållning till relationer, problemlösning, meningen med livet och hur en människa kan komma till himlen efter döden. Med en viktig precisering, nämligen ’Kvinnans’ plats i Guds universum: människor är uppdelade i kategorierna män och kvinnor, den sistnämnda antingen ikonisk (Madonna; jungfru Maria; skapare av människans sökande efter frälsning) eller orättfärdigt frestande (Eva; den uppviglande kvinnan; källa till ondska).

I pjäsen gömmer sig ett mysterium – eller snarare flera. Huvudpersonerna Violaine och Mara är döttrar i en välbärgad familj i en medeltida by i norra Frankrike. Violaine, systern Mara, modern Elisabeth, fadern Anne och uppvaktaren och tilltänkta arvtagaren Jacques manövrerar de djupt befästa och hoptvinnade patriarkal-katolska normsystem som styr familjen. Mara kan som kategoriserad till flicka inte ärva och ta över gården trots att det är hennes önskan. Mara kan endast få inflytande genom att gifta sig. Patriarken över egendomen måste vara rigid och enväldig; en man, inte två; den äldre patriarken måste lämna gården och göra en pilgrimsresa så att den yngre kan bestiga familjetronen utan att det uppstår auktoritär konflikt.

Eftersom Mara inte ses som pojke utan som flicka har hon satts på undantag och blivit avundsjuk och illvillig. Modern, som endast låtsas älska Mara, erkänner saken. Mara blir den som prompt ska avslöja sanningen: ”Jag vet nog att ni inte älskar mig!” (Claudel 1916: 51). Modern talar om Mara som ”elak”, ”elaka byting”, ”stygga flicka” varje gång Mara uttalar sanningen (Claudel 1916: 51, 52, 99) och trots att det är uppenbart att Maras elakhet är en uppfattad egenskap. En påtagligt elak handling av arvtagaren Jacques ses inte som en elak handling, utan som en god handling, medan Mara kallas ond för att hon uttalar sina inre tankar och önskningar.

Om Mara är den onda dottern är syster Violaine istället familjens ängel, den hyllade som enligt faderns beslut ska gifta sig med Jacques trots att det är Mara som är djupt förälskad i den unge patriarken. Det är mer än uppfattat kön som är fel med Mara; allt i enlighet med modern Elisabeths syn på hudfärg (Claudel 1916b: 40). Med tiden utvecklas Mara tragiskt till den personlighet hon pådyvlats. Handlingen i pjäsen präglas av den underliggande och uttalade asymmetriska dikotomiseringen av viljestarka och sanningssägande kvinnor (bilden av den onda kvinnan) i kontrast till idealiseringen av offervilliga och tysta kvinnor (bilden av jungfru Maria). Den morfologiska rasismen har materialiserats och förkroppsligats – blont hår blåa ögon i kontrast till mörkt hår mörka ögon – ett synsätt som omfattas också av fadern (Claudel 1916: 26, 84).

Därmed har systrarna hamnat i position mot varandra. Kvinnorna ifrågasätter ordningen var för sig och till ingen nytta. Eftersom systrarnas respektive protest inte förenas blir de till förlorare i systemet. Maras upproriska energi riktas inte mot ordningen, utan mot systern, varmed konflikten blir till fördel för den religiösa patriarkala traditionen. Familjen ser sig själva och samhället som delar av en nedärvd organisation som inte bör utmanas utan tillbes i den gudomliga ordningen det Goda mot det Onda. Saker och ting kan inte vara annorlunda eftersom det inte finns någon flyktväg i spegellandet från Gud till Påve till Patriark till Manlig Arvtagare. Det religiösa miraklet i pjäsen – den döda bebin återfödd – lindrar det drama som utvecklats på grund av föräldrarnas tragiska förvandling och överföring av föräldrakärlek till syskonavundsjuka. Den berövade kärleken till Mara på grund av hennes kön och utseende överförs till förmån för Violaine och Jacques som ska bli den nya familjepatriarken.

Trots tragiken innehåller Bebådelse både uttalad och dold feminism. Ambivalensen i texten i förhållande till genus och makt skapar spänningar mellan kvinnorna och det givna patriarkal-katolska universumet. Här finns en återkommande upprorisk ironisk ton när huvudpersonerna trotsar de fördomsfulla kommentarer som riktas mot dem: ”Man får inte så lätt bukt med mig!”; ”Jag är inte en bild! Så bör man inte uttrycka sig!’” (Claudel 1916: 8, 30). Flera repliker komplicerar Mara, Violaine och mamma Elisabeth. Fastän kvinnorna formats till att förkroppsliga den tudelade kvinnosynen opponerar de sig genom att visa sig som människor med både goda och onda personlighetsdrag.

 

 

Bebådelse sattes upp som Budskapet till Maria på Dramaten våren 2018. Pjäsen spelades som en klassisk berättelse som vill ge publiken ett fönster att se världen genom, finestra aperta. Dramat inleddes med ringlande rök som förmedlade mysterium och myt och religiös ritual. Det publiken såg var den tid som anslås av Claudel i prologen som ”en konstlad medeltid, så som medeltidens diktare kunde ha föreställt sig antiken” (Claudel 1916: 1). Inramningen bjöd in till en given värld och skapade en stark känsla av Step in and get absorbed, ljuset sublimt, blått, kallt och scenografin avskalad. Kostymerna, musiken och den lätt melodramatiska skådespelarstilen bidrog till att förmedla känslan av tidsresa. De flesta händelser som omtalades, exempelvis våldtäktsförsöket på Violaine av katedralbyggaren Pierre, utspelade sig bortom scenen. Modern Elisabeth hanterade en deg på ett långt altarliknande bord som tillsammans påminde om nattvarden samtidigt som hon uttryckte verklig frustration över att vara tystad i familjehushållet. Som helhet, i betydelsen ”ett outtalat helt universum” (Sigfridsson 2018), gav föreställningen intrycket av mysterium och mirakel i en symmetrisk katolicism.

Att bli uppslukad av ett verk är något som är beroende av sammanhang och historiska förhållanden. Som Gay McAuley skriver bör åskådaren ”ses som en avgörande och aktiv aktör i den kreativa processen” (McAuley 2007: 235). Under föreställningen blev ett antal åskådare inte uppslukade, utan kommenterade vad som sades på scenen. Innehållet och ett antal repliker inspirerade till verfremdungeffekter; att störa och påminna om berättaren och sammanhanget. Pjäsens inre konflikt seglade upp till ytan för att därefter genljuda i publiken. Även Maras skådespelare betonade det trots mot det patriarkala som återfinns i pjäsens repliker. Skådespelarens spelstil – en lekfull impuls förmedlad genom ironisk diktion och proxemik – utmanade hur skådespelare och åskådare kan ”överge sina sanningar till fördel för någon större Sanning, därför att deras små sanningar inte har någon plats i vad kritiska teoretiker kallar ett mästarnarrativ” (Donkin and Clement 2007: 3). Skådespelaren utförde en konstnärlig alieneringsrevolt med visst stöd i den skrivna pjäsen och bland publiken men med litet stöd i den uppsatta pjäsen i övrigt.

I Claudels text bemöter de kvinnliga huvudpersonerna den europeiska traditionen Kvinnan som ’den andra’, en syn iakttagen tidigt i antiken av Aristoteles när han talar om tragedins karaktärer: ”Till och med en kvinna kan vara bra, och även en slav; fast kvinnan kan sägas vara en underlägsen varelse och slaven ganska värdelös” (Aristotle 27). Budskapet avstod från alieneringstekniker liksom från ironin och ambivalensen och den feministiska konflikten i den skrivna pjäsen. Produktionen övergav de komplexa aspekterna och inslagen i karaktärerna som finns i dramat. Fastän båda sidor i paradigmet “den andra” – kvinnor mot män, föräldrar mot utseendemässigt underordnade barn, syster mot syster – framstod som ”fördomsfulla mot varandra” med sina ”synsätt fördunklade av alla möjliga förgivettaganden” (Bleeker 2008: 190) uppenbarades inte konflikternas asymmetriska egenskaper.

Ellen Donkin och Sue Clement skriver om hur klassiska dramer kan få scenisk gestaltning: “Hur den slutgiltiga produktionen ’läses’ av publiken är hennes [regissörens] konstnärliga och politiska ansvar. Om hon väljer en klassiker (eller ges rådet att välja en klassiker), så behöver hon känna till i förväg att många klassiska texter bär med sig en underförstådd om inte social ordning i vilken alla kvinnor, särskilt färgade kvinnor och lesbiska, antingen får existera i marginalen eller blir idealiserade, demoniserade eller erotiserade”. De fortsätter: ”[O]m de finns med överhuvudtaget är det som representanter för problem eller typer med endast en begränsad historia och praktiskt taget ingen makt att utgå från” (Donkin and Clement 2007: 2).

Det feministiska (aktivism och teori) mottot ”det personliga är politiskt” (Turner och Behrndt 2006: 94) kan sägas ha utvecklats till ’det personliga är politiskt är performativt är relaterat till perception och sammanhang’. En tillämpning av denna valbara formel skulle kunna passa Bebådelse. Tidigare konstnärliga verk, minst en pjäs, tre filmer, två romaner och två fackböcker om Paul Claudel och hans familj, särskilt hans syster Camille Claudel (1864˗1943), inbjuder till att tolka Bebådelse på nytt. Givet pjäsens kvinnofokus och intrig innehöll föreställningen en veritabel ”elephant in the room” (Dostoevsky 2006: 718), det vill säga en högst märklig tystnad om verkligt stora fenomen, elefanter och andra, här om pjäsförfattarens verkliga och kända familjedrama i början av tjugonde århundradet.

Som Maaike Bleeker har uppmärksammat påverkar publiken vad som ses och tas emot; deras synvinkel, deras ”begär, antaganden, farhågor” (Bleeker 2008: 181, 184) påverkar hur pjäsen landar känslomässigt, något som i sin tur påverkar skådespelarna på scenen. Även en kontextuellt omedveten uppsättning av Bebådelse kan inte undvika att få ett publikt mottagande som påverkats av familjedramat Claudel: År 1913 fördes Pauls syster skulptören Camille Claudel – framgångsrikt skapande skulpturkonst, på egen fot efter en abort, alltmer fattig, ensam och förvirrad – till mentalsjukhus. Läkarna försökte förgäves övertyga familjen om att Camille Claudel inte behövde vara på en institution. Camille Claudel bönade om att få bli utsläppt, men familjen, representerad av Paul Claudel och deras mor, stod fast vid beslutet (Delbée 1982; Cassar 1987; Paris 1988; Desbordes 2004; Isarielle 2014).

Paul Claudels pjäs är inte en uppenbar profetia men där finns jämförbara teman och relationer som ger upphov till tankar hos en insatt läsare och åskådare: Genom att liva upp en pjäs som både innehåller och håller tillbaka Camille Claudels feministiska röst överflyglar kvinnorna författaren och regissören såväl i den skrivna texten som i föreställningen. Åskådare som känner till familjedramat kan tolka pjäsen som ett performativt budskap, ett rättfärdigande, och kanske ett försök att kombinera en misogyn tragedi med feministiska viskningar. Åskådare som inte känner till dramat går miste om sammanhanget och ser eller läser en pjäs inlåst i en konstlad medeltid sedd från antiken.

Båda tolkningarna – den utvidgat kontextuella och den begränsat kontextuella – bör kunna förmedlas till publiken. Om Bebådelse ska överleva som uppsatt pjäs – det vill säga frigöra Camille Claudels spökröst och dess viskningar – bör pjäsens kvinnosyn och gudssyn (Gud som mänsklighetens manliga världspsyke) erkännas. En teaterproduktion kan hantera sammanhanget så att kvinnornas protest hamnar i fokus samtidigt som den patriarkala världssynen blir problematiserad. Sofokles drama Antigone på Dramaten hösten 2017 presenterades tillsammans med samtal och föreläsningar. Bebådelse kan på liknande sätt bli tankeväckande och relevant för många; en genomtänkt diskussion om kvinnors historiska makt och vanmakt, europeiska familjestrukturer och familjedynamik kan bidra till fruktbara analyser och samtal. Vidare kan dramaturgen betona pjäsens tillkomst i Frankrike vid sekelskiftet 1900 och kvinnoupproren som då skedde i Europa.

Ett annat alternativ är att ta fasta på den smått ironiska skådespelarstilen hos Mara. Stilen kan läggas till för att ifrågasätta pjäsen i relation till katolicismen och det rasistiska och sexistiska normsystemet, och i relation till forskning och tidigare konstverk om Camille Claudel. Ett postmodernt alternativ i episk stil – såsom Cathy Turner och Synne Behrndt diskuterar apropå scenverket Attempts on Her Life från 1997 (Turner och Behrndt 2016: 195) – kan sätta upp Bebådelse som ett helt och hållet självmedvetet drama. Berättaren kan avslöjas genom fragmentering; historiska fakta kan ge sammanhang; scenerna kan diskuteras tillsammans med publiken. Alternativt kan dramatexten användas som material för att om/skapa helt nya pjäser eller för att sätta upp en tidsöverskridande ”tribunal” (Cantrell 2013: 89) som upprättar en dialektik mellan innehållet i Bebådelse och livsdramat Paul och Camille Claudel.

Att tala om en pjäs i termer av korrekt eller inte korrekt är djupt bekymmersamt eftersom alla scenframställningar är mänskliga uttryck sprungna ur den mänskliga naturen och därigenom inte möjliga att klandra för sin existens. Men det är möjligt att tala om uppnådda mål i förhållande till egna eller vetenskapliga parametrar – och om framgång eller felaktigheter i förhållande till etiska och estetiska logiker. Samt om att använda teaterns möjligheter, här att sätta upp en pjäs-i-en-pjäs; att skapa ett mysterium av mysteriet och förlösa Camille-tragedin som ligger dold i Bebådelse. En sådan pjäs-i-pjäsen kan upptäcka perspektiv och lyfta fram ”underförstådda antaganden och förutsättningar som är fästade i vad som annars skulle ses som självklart och oproblematiskt” (Bleeker 2008: 190).

Oavsett om en dramaturgiskt vill använda eller inte använda dramat familjen Claudel för att belysa kvinnors historiska villkor bör valet göras medvetet. Att Paul Claudel skriver ett tragiskt mysteriespel om kvinnor i en medeltida religiös familj året innan han och hans mor med tvång placerar hans andra syster på ett mentalsjukhus i trettio år till hennes död är en kontextuell förförståelse som påverkar publikens reaktion på pjäsen.

Det är möjligt att göra en pjäs aktuell genom att betona historiska förhållanden och tidigare konstverk. En utvidgad och fördjupad bild kan bidra till att ta avstånd från den tystnadskultur som omgärdar historiskt och samtida våld mot folk i kvinnokategorin. Så skulle pjäsen Bebådelse öka sitt värde i lämpligt sanningssägande, därmed självt bli återupprättad, historiskt betydelsefullt återfödd, och spelad i förhållande till publiken och den tid den sätts upp i.

 

Bild
Skulptur (ovan) skapad av Camille Claudel

Referenser
Aristotle (384-322 BC), Poetics, Mineola, New York: Dover, 1997
Bleeker, Maaike, Visuality in the Theatre: The Locus of Looking, New York: Palgrave Macmillan, 2008
Cantrell, Tom, Acting in Documentary Theatre, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2013
Cassar, Jacques, Dossier Camille Claudel, presenterad av Jeanne Fayard; introduktion av Monique Laurent, Paris: Séguier, 1987
Claudel, Paul, Bebådelse: mysterium i fyra akter och en prolog (L’annonce faite à Marie) i översättning av Louise Åkerman, Stockholm: Svenska andelsförlaget, 1916
Claudel, Paul, Budskapet till Maria, översättning Maria Björkman, regi Wilhelm Carlsson, Dramaten, 2017
Claudel, Pierre, The Tidings Brought to Mary: A Mystery; översatt av Louise Morgan Sill, New Haven, Connecticut: Yale University Press, 1916b; hämtad 27/5 2018
Delbée, Anne, En kvinna, översatt av Lena Fries-Gedin, Stockholm: Forum, 1987
Desbordes, Michèle, Den blå klänningen (La Robe bleue), översättning Ragna Essén, Stockholm: Elisabeth Grate förlag, 2004
Donkin, Ellen och Clement, Susan (red), Upstaging Big Daddy: Directing Theatre as If Gender and Race Matter, Ann Arbor: University of Michigan State Press, (1993) 2007
Dostoevsky, Fyodor, Demons, översatt av Richard Pevear och Larissa Volokhonsky, London: Vintage, 2006
Isarielle, Isa och Sambiasi, Jean-Louis, Camille Claudel, dokumentär konstvideo med citat från Camille Claudels brev till sin läkare, 2014; hämtad 27/5 2018
McAuley, Gay, Space in Performance: Making Meaning in the Theatre, Ann Arbor: University of Michigan Press, (2000) 2007
Paris, Reine-Marie, Camille: The Life of Camille Claudel; översatt av Liliane Emery Tuck, New York: Seaver Books, 1988
Sigfridsson, Barbro, Lecture: What we see – and don’t see, Department of Culture and Aesthetics, Theatre Studies, Stockholm University, 30th of April 2018
Turner, Cathy och Behrndt, Synne, Dramaturgy and Performance, London & New York: Palgrave Macmillan, (2007) 2016

 

© Arimneste Anima Museum #5