Slick knockout

 

 

När dagens drag queen-föreställningar blivit del av underhållningsindustrin är det lätt att undra med Judith Halberstam (för två decennier sedan): ”Som min tidigare bok om kvinnlig maskulinitet visade har den genusobestämda kvinnliga kroppen sällan tilldragit sig samma intresse som sina manliga kontrahenter”. Eller utropa som de första queeraktivisterna i Queers read this leaflet: ”Queer, unlike gay, doesn’t mean male”.

Ja – var är alla drag kings? Svar: I Norrland!

I föreställningen Slick på Norrlandsoperan i början av 2017 och senare på Dansens Hus i Stockholm våren 2018 solodebuterade Sofia Södergård i egenskap av dansare, skådespelare, DJ och koreograf. Världsstjärnan Qarl Qunt intog scenen – en ung manlig attraktiv och välbärgad person i dyra kläder, dito frisyr och armbandsur förälskad i sin egen image och sin egen underbara kropp. Publiken fick följa Qarl visuellt och musikaliskt i olika rum och scener där Qarl dansade och rörde sig till musik (Beyoncé) på sin fjärde världsturné. En skickligt applicerad makeup betonade den existerande kroppsstyrkan och gjorde intryck med djupt placerade ögon, borstiga ögonbryn och bred haka. Qarl visade maskulin disciplin i stela och kontrollerade gester: ta upp plats, röra sig långsamt, föra sig rakt och utvidgande som om armhålorna rymde tennisbollar, göra en sak i taget, ta paus, ta tid på sig, allt i strävan efter realness, att bli verklig, passera som privilegierad funktionskroppad vit urban populär manlig heterokropp. Slick iscensatte en komma ut i/ur en walk in closet – ett levande skådespel av stereotypa gester som utmanar det maskulina och det feminina via attraktiv butchness.

Speglingen – Sofia Södergård i drag som Qarl Qunt som butch – gjorde tydligt hur mänskligt beteende kan bli till kreativt performativt görande som skapar upphetsning hos en ickekonservativ publik; att stöka till den heteronormativa genusordningen och utlösa lyckliga kollektiva känslor av frigörelse. Den illusoriska slick-manliga vita funktionaliteten polerade Qarls passerbara yta, kalibrerad för att befästa eller röra sig uppåt på den socioekonomiska stegen. Sofia Södergård/Qarl Qunt lyfte vitheten hos slickmannen, det repetitivt imiterade i det som uppfattas som urbant, välbeställt, strejt, manligt, standardfunkis, medelålders eller ungdomligt. Att Qarl skulle kunna kategoriseras som annat än cis-man (kvinna, inter, trans, icke-binär) samt tänkas ha en icke-explicit icke-normativ funktionalitet, blåtonad hud på grund av en nedärvd hudsjukdom, mognad som hos en sex(ton)åring, inga sexuella aktiviteter med andra (trots önskemål om det) och ett fyllt bankkonto med sms-lånade pengar doldes effektivt bakom den performativa stereotypen. I en scen hoppades Qarl få framgång i dejtingsammanhang men blev besviken. Melankoliska och sorgsna känslor överfördes till publiken vars mest uppenbara känsloreaktioner på Qarls kroppsliga ageranden i övrigt bestod av glada skratt och agiterade visslingar.

Slick formerade sig till en satirisk rolling with the punches, erfarenheten som mänsklig överlevare i kategorin vit västerländsk kvinna i periferin (Norrland) samlad till en uppercut, det vill säga kraften hos motståndaren, här centrums vita manliga hetereonormativa kropp, avleddes genom att den egna kroppen flyttades runt och inväntade rätt tillfälle att gå på knockout. Efter showen avklädde Qarl sig de stela kroppsrörelserna och upprepade uttalandet om valet att ibland, i knepiga eller utsatta lägen, utnyttja Qarls performativa skicklighet: ”Jag upplever väldigt stor skillnad i hur jag blir bemött när jag ser ut som man eller kvinna”. Att synliggöra genus som ett resultat av stiliserade göranden kan förverkliga fantasier och skapa kreativa föreställningar. Särskilt drag erbjuder möjligheter att visa hur beteenden kan kopieras och återupprepas genom överstilisering och hyberbola gester. Som Sofia Södergård säger: “När jag klär ut mig till Qarl slutar jag behaga och blir behagad” och ”Det är något befriande med att få leva ut den maskulina stereotypen”.

Tracy C. Davis och Thomas Postlewait, citerade och diskuterade av Dirk Gindt, menar att scenkonsten är förknippad med det som uppfattas som ”showigt, bedrägligt, överdrivet, artificiellt” och som kompenserar för inre frånvaro och avsaknad. Tomhet, brist och omoral är i sin tur kopplat till femininitet i motsats till maskulinitet som naturlighet, helhet och närvaro. Men var kommer dikotomen ifrån? Uppställningen närvaro kontra frånvaro är knuten till synen på penisutrustning och avsaknad av penisutrustning – noterad av Sigmund Freud och kritiserad av bland andra Jean Piaget, Karen Horney, Erik Erikson, Clara Thompson, Betty Friedan, Juliet Mitchell – och till vuxna människors performativa göranden att namnge och omtala penis men inte klitoris. Mänskligt inlärt eller imiterat beteende styrs av individens historiska och samtida socio-ekonomiska förhållanden; icke-erkännandet av klitoris (total längd 7˗13 centimeter inuti kroppen) har lett till en falsk idé om kroppslig brist, otillräcklighet och frånvaro som passar till det historiska, politiska och sociala fenomenet penis vid födseln som nödvändigt (men inte i sig tillräckligt) villkor för att nå formell maktställning (i hushållet, i näringslivet, i politiken).

Föreställningen om penis (men inte klitoris) som den kulturellt högt skattade utrustningen bidrar till att få har vetskap om att klitoris är det enda mänskliga organet med funktionen att ge sin bärare lust och tillfredsställelse. Så har kulturen bortsett från att sexuella och reproduktiva organ burna på utsidan av kroppen är en sårbarhetssituation, jämfört med till exempel att bära ens sexuella och/eller reproduktiva organ tryggt inuti kroppen. Traditionellt uppfattade kvinnliga kroppar behöver inte maskera sig som hotfulla, auktoritära, redo att försvara sig mot skador på genitalierna. Allt i kontrast till konventionellt uppfattade manliga kroppar som måste skyddas på grund av den weakness spot som är penisen et al. Att den traditionella synen på organplatser så sällan ifrågasätts visar hur kulturen genomsyras av patriarkala blind spots. Som numera känt på grund av feministisk aktivism och teori är femininitet och maskulinitet inte lika med genitala organ – vare sig de återfinns på utsidan eller på insidan av kroppen. I Slick-föreställningen lekte Qarl Qunt glädjefyllt med penis- och bröstfetischer i form av squash, purjolök och bakade manbullar/male buns. Föreställningen bekräftade och upplöste kopplingen organ-sexualitet-specifik kropp och överbryggade samtidigt glappet mellan naturligt och teatralt genom att hylla och göra sig av med fetischerna. Slicks löften om konstgjordhet både kulturellt (som i ett sätt att se) och materiellt (som i skapandet av till exempel teater och performance, kirurgiskt lagade klitorisar, gummipenisar, hyggligt prissatta konstbröst etcetera) bidrog till föreställningens frigörande kvalitet.

Ändå kan en fråga sig: Åstadkommer Slick frigörelse för alla? Till exempel – knycker inte föreställningen dansstilarna voguing och waacking från queera subkulturer? Innebär inte föreställningen det bell hooks kallat ett ”ätande av den andra”? Dyrkar kanske inte föreställningen vid ”den vita styrande klassens manliga altare” och utför den inte en ”sexistisk idealisering av vit manlighet”? Invändningen kan låta bestickande men att kritisera föreställningen för idealisering, stöld eller avgudadyrkan blir detsamma som att missa poängen eftersom dessa metoder och ageranden utgör själva poängen (med föreställningen): Qarls blandning av trivselunderhållning, spektakel och samhällskritik ironiserar över de ”många yuppie-artade, strejtagerande, påträngande, mestadels vita människor” som bell hooks iakttog på sin tid i publiken på visningen av filmen Paris is Burning och som Hiram Perez drygt tio år senare karaktäriserat och adderat som ”vita, urbana, gay män ur den medelklass vars materiella begär sprider sig globalt”.

I Jennie Livingstons Paris is Burning befinner sig kameraögat utanför sammanhanget; i Slick styr skådespelaren/koreografen perspektivet, därmed till stor del relationen mellan skådespelaren/dansaren och publiken. Så uppstår en direkt medagerande autencitet som förklarar varför föreställningen verkar frigörande både på estradören och publiken. Såväl Paris is Burning som Slick hyllar José Esteban Muñoz strategi att på samma gång arbeta på, med och mot den rådande och dominerande ideologin; alltså inte för eller mot utan genom att stärka och upplösa påtvingade kategorier. Så föds möjligheter för självskapade okategoriska universum (queer). Slick pulvriserade kulturens inpräglade manligt heteronormativita vita överhöghet med sin lekfulla sofistikerade strategi för alla och envars frigörelse från social och politisk stigmatisering och marginalisering. En sant slick knockout.

Foto
Andreas Nilsson

Referenser
Davis, Tracy C. & Thomas Postlewait, “Theatricality: An Introduction,” i Tracy C. Davis och Thomas Postlewait (red.), Theatricality, Cambridge: Cambridge University Press, 2003, 5.
Gindt, Dirk, ‘“Your Asshole is Hanging Outside of Your Body?”: Excess, AIDS, and Shame in the Theatre of Sky Gilbert’, The Uses of Excess in Visual and Material Culture, 1600˗2010, (red.) Julia Skelly, Burlington & Aldershot: Ashgate, 2014
Halberstam, Judith Jack, Female Masculinity, Durham: Duke University Press, 1998, 17
hooks, bell, Black Looks: Race and Representation, Boston, Mass.: South End Press, 1992, 147, 149
Livingston, Jennie, Paris is Burning, dokumentärfilm, 1990
Muñoz, José Esteban, Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999
Perez, Hiram, “You Can Have My Brown Body and Eat it Too!”, Social Text 84–85, Vol. 23, Nr. 3–4, 2005, 176
Rosenberg, Tiina, Queerfeministisk agenda, Stockholm: Atlas, 2002, 175
Rosenberg, Tiina, Byxbegär, Stockholm: Atlas, 2000
Sveriges Radio, Var är alla drag kings? Sofia Södergård, P4 Västerbotten 29/3 2018
Södergård, Sofia, Slick, Urban Connection, Norrlandsoperan och Dansens 10/5 2018

©Arimneste Anima Museum #5