Andrea Fraser

 

Att se och höra Andrea Fraser gestalta röster, fyra kroppar, fyra människor, i monologer på repeat, inte genom karikatyr, utan som sig själv i subtilt manligt kodade performance-videor, är lika med fascination. I alla fall har vi, dottern (14 år) och jag, svårt att slita oss från verket Men on the line, men committed to feminism (2012/2014). Aha – det är så det skulle se ut om vi hade blivit uppfostrade till maskulinitet. Sådana gester, sådan slags pondus, sådan placering av ben, stämma, blick!

När vi slitit oss, fastnar vi igen, nu i split screen videoverket Soldadera (1998/2001). Här rider Fraser som rödhättad revolutionär på storbild mot oss i galopp, invid rullar ett filmat fejkat hemligt möte från 1930-talet där mecenater diskuterar hur de genom att omfamna avantgardet kan förmå stora konstnärer (likt Diego Rivera) att tona ned sitt engagemang för den mexikanska revolutionen. Eller handlar det om den katalanska revolutionen? Och är det konstpolitiska brevet från en kvinnlig mecenat till en annan, utställt hos Fraser som bakgrundsfakta, verkligen äkta?

Videoverket känns både fjärran och aktuellt, ett revolutionsromantiskt per häst levererat brev till nutiden, en påminnelse om en segsliten struktur av finansiell makt inom konstvärlden med direkt påverkan på den politiska. En konstvärld som Fraser ägnat och ägnar sig åt att kritisera och gestalta i sitt över trettioåriga konstnärskap av dokumentära verk, varav delar ställs ut mellan 22 april och 1 september i år på den första soloutställningen av Fraser i Spanien, kurerad av Hiuwai Chu på MACBA i Barcelona. Och från och med oktober i Mexiko, kurerad av Cuauhtémoc Medina.

Frasers metod för undersökande och avslöjande är feministisk, begärsfokuserad, mångröstad, Lacansk, subjektiv och intersubjektiv, inspirerad av Bourdieus teorier om sambanden mellan kulturkonsumtion och social status. Hur ser det ut när konsten legitimerar sociala hierarkier? Men om Frasers konst är en uppercut riktad mot kapital och maktcentrum, svingar den även mot konstnärerna, inklusive henne själv: ”Det handlar inte om att vara mot konstinstitutionerna: Vi är själva en del av institutionerna. Det handlar om vilken sorts institution vi är, vilka värderingar vi institutionaliserar, vilka former för konstnärlig praktik vi belönar och vilka typer av belöningar vi eftersträvar. ”

Influerad av Pierre Bourdieus reflexiva sociologi om konst, smak och socialklass har Fraser särskilt undersökt hur institutionalisering förkroppsligas, internaliseras och iscensätts av människor. I feminismen hittade hon metoden för introspektivt undersökande av de egna erfarenheterna, begären, fantasierna; att kombinera personligt och politiskt, socialt och psykologiskt: ”Jag letar efter begär och drivkrafter i språket och i symboliska system. Jag tror inte längre på ett autonomt ego. Min idé handlar om att göra performance av institutionella diskurser och relationer, snarare än att iscensätta berättelser. Jag iscensätter aldrig på riktigt andra människor, det jag gör är att iscensätta relationerna till andra människor, delar av andra människor eller deras fantasier, även de människor jag har internaliserat, och människor som jag föreställer mig som publik. Ja, ett slags kombination av Stanislavski och Brecht.”

I en essä om Louise Lawler 1985 blev Fraser en av de första att i tryck använda begreppet institutionell kritik – men själv är hon noga med att lista sina föregångare och inspirationskällor, exempelvis Yvonne Rainer, Mary Kelly, Adrian Piper, Louise Lawler och Martha Rosler. ”Den konstnärliga revolution som feminismen skapade var kolossal. Sexualpolitik, symbolism, narrativ, affekt, kropp och psyke – ändå är den fortfarande underskattad. Folk glömmer hur djupt formalistisk den mesta konsten var i början av 1970-talet, även den konceptuella”, säger hon i ett samtal med kuratorn Hiuwai Chu.

”Det som konsten gör”, fortsätter Fraser, ”är att aktivera strukturer och relationer. Det är mer intressant än vad konsten säger och betyder. För mig är konsten kritisk när den gör det möjligt att reflektera över en direkt erfarenhet så att de omedvetna strukturerna blir synliga och erkända, förhoppningsvis med någon sorts komplexitet.” På senare tid har Andrea Fraser särskilt intresserat sig för projektionen inom psykoanalysen, och hon nämner Melanie Klein och Wilfred Bion som influenser. Den institutionella kritiken är enligt Fraser i sig en ambivalent handling, ett iscensättande av hatkärleken gentemot konstfältet och dess institutioner, och vad hon i essän ”There’s no place like home” från 2012, kallar den strukturella ambivalensen.

Att skapa konst i form av osäljbara dokument är, menar hon, ett politiskt val, en motståndshandling riktad mot museerna som givna platser för utställning och ateljéerna som givna platser för konstskapande, mot hur konstmarknaden är uppbyggd och konsekvenserna av det. Därför är Andrea Frasers konst situationistisk, relationell-specifik och plats-specifik. Essän L’1 %, c’est moi, som även är titeln på utställningen, en text publicerad i Texte zur Kunst 83, 2011, ställs ut i form av tavlor på MACBAs väggar. Här använder Fraser forskning och statistik från Gini Index om inkomstspridning och lyfter hur de största konstboomerna – priserna på konstmarknaden – skedde på samma platser som ojämlikheten materiellt ökade drastiskt mellan människor i USA, Storbritannien, Kina, Indien.

I essän ställer Fraser frågor som: Hur tjänar världens konstsamlare sina förmögenheter? Hur förhåller sig deras filantropiska verksamhet till deras ekonomiska verksamhet? Vad betyder konstsamlande för dem och hur påverkar konstsamlandet konstvärlden? ”Om vi granskar denna klass inkomster”, skriver hon med ekonomerna W.N. Goetzmann et al i ryggen, ”är det iögonfallande att vinsterna är baserade på den ökade inkomstojämlikheten i världen. Omfördelningen av kapital har i sin tur direkt inflytande på konstmarknaden: Ju större klyftor mellan rika och fattiga, desto högre priser på konstmarknaden.” Men konstpriserna går inte upp när samhället blir rikare, påpekar Fraser, de går bara upp när inkomstojämlikheten ökar. En ökning på 1 procent av inkomsterna för de 0,1 procent rikaste, ger en ökning i konstpriserna med cirka 14 procent.

Detta är förhållanden som inte verkar ha uppmärksammats i Sverige – än. När vi är tillbaka från Frasers utställning i Barcelona läser jag att omsättningen på den svenska konstmarknaden vuxit med 44 procent det senaste halvåret, enligt statistik från konstvärderingsföretaget Art Price. En forskare på Handelshögskolan kommenterar i DN 9/8 att uppsvinget kan bero på att rika människor köper mer identitetsskapande produkter då omvärlden är orolig och den sociala positionen upplevas hotad: ”Under tider av stor splittring och social osäkerhet kan konst fungera som ett slags snuttefilt.” Snuttefilter till några men inte till alla. Det är anmärkningsvärt att den korrelation mellan inkomstklyftor och priser på konstmarknaden som Andrea Fraser ställer ut inte noteras och analyseras.

Situationen kräver, menar Fraser, en snar utveckling av alternativ till det rådande systemet. Konstaktörer i allmänhet måste sluta bortförklara sin delaktighet i konstvärldens ekonomi, och istället börja konfrontera problemet. Idag råder, menar hon, informell censur, dubbelmoral och självcensur när det gäller att uttala kritik av konstvärlden i ekonomiska termer, såvida det inte är i marginaliserade sammanhang där konstnärer inte har något att förlora eller litet att vinna på att tala sanning till makten. Fraser pekar i sin titelessä också ut konstvärldens sociala mekanismer: Konstpolitiken är inte sällan ett spel om avundsjuka och skuld; progressiva eliter driver progressiv politik för att behålla egna privilegier, kritiken blir freudiansk snarare än marxistisk varpå de ekonomiska förhållandena förblir dolda.

Europa bör, menar Andrea Fraser, lära av USA:s misstag och låta de europeiska museerna fortsätta vara skattefinansierade så att de kan vända sig bort från konstmarknaden: ”Det är nödvändigt att koppla ihop vad konsten är ekonomiskt, med vad den betyder socialt och konstnärligt. Och att låta den marknadsdominerade konsten existera för sig. Att inte låta den ha med konsten att göra, att låta den vara den arena för lyxartiklar den är.” På frågan från kuratorn Hiuwai Chu om den institutionella kritiken hittills har bidragit till större självmedvetenhet och kritisk reflektion, svarar hon att det handlar om att skapa en kultur, en praktik, ett slags habitus som innebär att museerna börjar kritiskt reflektera över sig själva som ekonomiska institutioner.

Men det vore inte Fraser om hon inte vände kritiken också mot den egna kåren: ”För konstnärerna gäller att vi inte gratulerar oss själva till hur radikala, kritiska eller självmedvetna vi är. Eller gratulerar oss själva till att vi är på den rätta sidan i historien eller utkämpar den rätta kampen. Snarare handlar det om att ständigt försöka hitta blinda fläckar av självcensur och komplikationer, att ifrågasätta de egna myterna och fantasierna, den egna makten eller begäret efter makt. Det handlar också om att vara uppmärksam på hur en använder människor, saker och institutioner för de delar av oss själva som vi granskar kritiskt.”

De europeiska museerna kan, menar Andrea Fraser, bli födelseplatser för nya konstfält som uppstår ur distansering från konstmarknaden; institutionella alternativ där nya autonomier kan utvecklas och på riktigt skapa, återskapa och belöna mer jämlikt skapade och fördelade former av kapital.

Andrea Fraser ställde ut senast i Sverige på Dunkers kulturhus i Helsingborg 2004 då Carolina Söderholm skrev om utställningen i Sydsvenska Dagbladet och Tjerstin Thorsén i Helsingborgs dagblad.

26/8 2016 ©Arimneste Anima Museum #1

 

 

 

Kommentera